POESIA ORAL IMPROVISADA PARA O HOMEM DE MARTE

LIVRO EM CONSTRUÇÃO:

Poesia Oral Improvisada 
Para o Homem de Marte

Autoria de Paulo de Freitas Mendonça

Começo Pelo Final

 Escrever exclusivamente sobre poesia oral improvisada e ao mesmo tempo ser didático, para mim é um grande desafio porque circulo num grupo que conhece muito bem o tema, e as questões de entendimento desta arte já nos são redundantes, mas faço o possível para cumprir com o papel fundamental do jornalismo, “escrever ao homem de marte” que é uma metáfora para definir o conteúdo do verdadeiro texto de um jornalista, considerando que seu leitor aterrissa no planeta e começa a ler seu texto, sem conhecimento técnico anterior sobre o tema abordado. Espero que sejam úteis meus humildes escritos e possam proporcionar conhecimentos aos leitores que desconhecem esta arte que amo tanto e que me proporciona visitar lugares, conhecer gentes e aprender sobre as culturas de diversos países.

Começo a abordagem do tema Poesia Oral Improvisada pelo final, como faz qualquer bom improvisador, pensa em primeira instância o último verso, para depois construir sua estrofe de improviso e ter seu arremate de ouro com o verso que vai ficar na memória da plateia ou pelo menos entusiasmar aos espectadores que retribuem com seu aplauso.

A poesia oral improvisada comemora atualmente uma das mais importantes vitórias contra o esquecimento, porque verso de improviso é verso solto ao vento e por consequência disso, versos de olvido. Os países formadores do Mercosul reconhecem, através de seus ministérios de cultura e suas embaixadas, a pajada, (payada para argentinos e uruguaios e paya para os chilenos) como patrimônio imaterial do Mercosul. É o primeiro bem cultural imaterial reconhecido como tal pelo bloco, por ser representativo e autóctone dos países do sul do continente americano. O reconhecimento oficial acontece numa reunião dos ministros de cultura dos países do Mercosul, em Brasília e é oficializado em importante cerimonial no primeiro Festival Cultural do Mercosul, em novembro de 2015, em Assunção, capital do Paraguai, com a presença de improvisadores dos quatro países citados.

Mas o que é a pajada pode me perguntar “o homem de marte”. Eu respondo com prazer que pajada é uma forma oral de improvisação poética, ou seja, a construção de um poema na hora, de improviso, ao calor da emoção e que versa sobre qualquer tema que possa parecer pertinente ao momento. É a arte que nasce e morre no mesmo instante, se ninguém gravar. Ficam na memória dos que o assistem, os conceitos criados pelo pajador, mas excetuando-se uma possível gravação, ninguém, nem mesmo o autor tem condições de recriar o mesmo verso, depois de dito. E, isto é o que causa tamanha admiração no público que aprecia esta arte.

Mas então é uma trova, pode me perguntar “o homem da terra rio-grandense”.  Respondo sim e não. Sim, porque ambas são poesia oral improvisada e não, porque cada uma tem sua estrutura estrófica, sua linguagem, seu esquema rimático e sua característica artística. Pode me perguntar “o homem da terra nordestina brasileira” se é uma cantoria ou “o homem da terra europeia” se é um trovo, ou “o homem da terra paulista” se é um cururu, ou ainda “o homem da terra fluminense” se é partido alto, e a resposta é a mesma, sim e não.

Por ser a improvisação a arte mais antiga da humanidade e ao mesmo tempo a mais contemporânea porque versa sobre estrutura tradicional com temas da atualidade, a resposta não pode ficar num simples sim ou não. Vamos tentar responder semanalmente as inquietações, e isto pode nos permitir desvendar os mistérios da poesia oral improvisada, definir sua geografia, conhecer suas mais diversas nomenclaturas, suas estruturas estróficas, suas temáticas, seus adornos instrumentais, seus cultuadores, seus principais autores no mundo, os improvisadores referenciais de cada cultura, as obras gravadas e os livros editados que podem abrir um universo maior aos visitantes virtuais, os homens e mulheres aos quais queremos nos dirigir.

O reconhecimento da Pajada

 

O Reconhecimento da pajada como o primeiro patrimônio imaterial do Mercosul é uma campanha que dura cerca de sete anos de trabalho. É um anseio da classe dos improvisadores mundiais desde muito tempo, porém inicia com um trabalho de conscientização e de união, no Chile, em 2008, quando um grupo de improvisadores de diversos países está participando do Encontro de Casablanca, no qual Jadir Oliveira e eu representamos o Brasil. Tenho a felicidade de, no decorrer de um almoço, propor fazermos um trabalho de pesquisa, cada um em seu país, e com isto buscarmos reconhecimento da Unesco para a poesia oral improvisada como patrimônio imaterial da humanidade, haja vista que é considerada a arte mais antiga e ao mesmo tempo mais contemporânea porque versa sobre a atualidade com estrutura poética tradicional. Minha proposta é aceita, mas não consegue consolidar-se por falta de contribuição dos companheiros. Todavia, um dos participantes argentinos, o jovem pajador David Tokar, chega a seu país e encaminha a ideia para o setor de cultura da sua cidade de San Vicente, na Província de Buenos Aires e encontra o apoio do diretor de cultura Javier Carbone. Dentro de algum tempo, o município declara a pajada como patrimônio imaterial da cidade. Em 2012, o Uruguai, através da municipalidade de Montevidéu, integra-se à proposição e realiza um seminário de estudos nos dias seguintes aos da Semana Crioula Internacional, com os improvisadores que participam do evento, sob a liderança do músico Edgardo Muscarelli. Em 2013, o executivo de San Vicente encaminha o mesmo processo a nível nacional, através da então Secretaria Nacional de Cultura da Argentina e os técnicos federais de cultura vislumbram o reconhecimento do Mercosul. Começa um longo trabalho de pesquisa documentada, reuniões entre práticos e teóricos dos países do bloco e trabalho de convencimento em todas as nações integrantes. Quando a Argentina transforma a Secretaria em Ministério da Cultura, a proposta recebe o apoio incontestável da ministra Teresa Parodi e realiza, em abril de 2015, o primeiro encontro de pajadores do Mercosul, na Universidade de Avellaneda, com aprofundamento do debate.  Este encontro conta com participações de Argentina, Brasil, Chile, Cuba, Venezuela e Uruguai. Os representantes da pajada rio-grandense e brasileira, somos Pedro Junior e eu.  Este ato se torna fundamental para consolidar o intento. Embora todos os países do bloco reconheçam a importância da pajada como patrimônio Imaterial do Mercosul, são considerados proponentes a Argentina e o Uruguai com a concordância dos demais ministérios de cultura das nações integrantes do bloco. O ato de reconhecimento e de aprovação é assinado na 38ª reunião de ministros  do bloco, dia 18 de junho de 2015, em Brasília, capital do Brasil.  A representante da ministra argentina Teresa Parodi no ato é a diretora nacional de política cultural e cooperação internacional, Mónica  Guariglio. Representa o Brasil, o ministro Juca Ferreira. Também estão representados no ato, Equador, Bolívia, Chile, Paraguai e Uruguai.

No dia 06 de novembro do mesmo ano acontece na capital do Paraguai, Assunção, o primeiro Festival Cultural do Mercosul, no Teatro Guarny. Dentro da programação deste evento, os representantes da Argentina, Brasil, Chile e Uruguai, recebem das mãos da ministra de cultura daquele país, certificado de reconhecimento da pajada como o primeiro patrimônio imaterial do Mercosul.  Desta feita estou solo, representando nosso país. Pela Argentina estão Marta Suint, David Tokar e Juan Alberto Lalanne, pelo Chile, Jorge Céspedes Romero ( Manguera) e pelo Uruguai, José Curbelo e Juan Carlos Lopez. Todos nós somos conscientes de que representamos não só os pajadores naquele ato, mas também todos os improvisadores não só do Mercosul. Ali se vê representada a poesia oral improvisada, considerando que somos componentes de um grupo de cultuadores de um sistema integrado da poesia oral, independente da nomenclatura que esta arte possa ter em cada país ou região. Ao meu modo de entender, o reconhecimento da pajada é um aporte para a trova gaúcha, o partido alto, o cururu, o calango,  a cantoria, o repente, a embolada, o maracatu rural e de baque solto e outras denominações que possam ter a improvisação brasileira. Também estendo este reconhecimento ao trovo espanhol, a cantoria portuguesa, a trova borícua porto-riquenha, o bertsolarismo basco e outras formas de improvisação mundial.

A Pajada em Assunção

 

A entrega do certificado da Pajada como Patrimônio Imaterial do Mercosul no 1º Festival Cultural do Mercosul inicia com uma pauta solene protagonizada pelos representantes dos ministérios do bloco, artistas dos países, homenagens e pronunciamentos. As atuações de bailarinos, músicos e cantores são aplaudidas com muito entusiasmo, o que é natural, dado ao reconhecimento e a popularidade de todos que ali atuam. O homem de marte pode estar me perguntando que certificado e eu respondo que isto está no texto anterior.

Os pajadores que representam Argentina, Brasil, Chile e Uruguai ingressam apreensivos ao palco, haja vista que todos se preparam para atuar pela primeira vez no Paraguai e ainda com o agravamento de que estão na capital de um país em que a improvisação não é pulsante. Isto significa a necessidade de precaução por estar transitando num campo, ao qual se chama de formação de plateia, haja vista que a pajada não é vigente no Paraguai, exceto nalgum rincão que porventura tenha se mantido algum tipo de improvisação autóctone sem destaque maior perante o grande público.

No ato de recebimento do diploma sente-se o calor humano do povo paraguaio e um alívio se nota na face de cada pajador. Ao iniciar o improviso, a receptividade é surpreendente. Há uma acolhida calorosa com aplausos e manifestações de satisfação, décima a décima, como acontece em territórios antes trilhados. No encerramento da pajada, grande parte do público aplaude em pé, pedindo outra pajada, a ponto da imprensa local noticiar como ponto alto da noite.  Entende-se que a cena está dentro de um contexto de integração dos países do bloco e que os pajadores estão habituados a protagonizar espetáculos desta natureza, o que faz tudo fluir naturalmente. Além disso, o elenco da noite há mais de década atua junto em diversos países, e como diz Glênio Fagundes, a interação é tão natural que não é necessário o contato visual.

Esta experiência me faz acreditar ainda mais numa frase que costumo usar para definir esta maravilhosa arte: Encontro muita gente que desconhece a pajada, mas não quem conheça e não goste. 

Paya, Payada e Pajada

 A declaração da pajada como Patrimônio Cultural do Mercosul, automaticamente reconhece a todas as formas de improvisação do bloco, mas os chilenos, cuja nomenclatura desta arte é “paya”, preferem solicitar um reconhecimento com o nome pelo qual é conhecida a improvisação naquele país. A oficialização da Paya acontece naturalmente no dia 03 de maio de 2016, em Colônia do Sacramento, no Uruguai.

O Homem de marte deve estar se perguntando qual diferença que há entre paya, payada e pajada. Posso lhe responder que há mais semelhança do que diferenças. Tanto no sul do Brasil, no Rio da Prata quanto no Chile, a estrofe pela qual os pajadores se expressam é a mesma, a Décima Espinela. Sim, aquela estrofe que ele chama de redondilho e posteriormente Lope de Vega, passa a chamar de Décima Espinela, em homenagem ao seu ídolo. Segundo os historiadores ela surge no livro Diversas Rimas, de Vicente Espinel, no ano de 1531, na Espanha. Outra similitude está nas temáticas de campo e questões sociais que são as mesmas. Talvez a improvisação chilena seja mais divertida do que as dos demais países. O humor daquele povo está bem claro na sua arte. Já nas diferenças está na indumentária dos artistas. A maioria dos payadores chilenos não se apresenta com a indumentária do huasso (pronuncia-se guasso), o que para nós seria gaúcho e para os rio-platenses, gaucho. Eles preferem se distanciar da questão tradicionalista, porque lá o que chamamos de rodeio, eles denominam Festa Patronal, e o improvisador chileno é considerado um cantor popular, acima desta ligação com o patrão. Outros detalhes que diferenciam são o instrumento e a melodia de acompanhamento do verso improvisado. Eles se acompanham com o guitarrón, um instrumento de vinte e cinco cordas, que tem uma característica e uma afinação própria e possivelmente tenha se originado de outro instrumento da cultura moura. Há uma série de melodias tradicionais específicas para a improvisação chilena, mas a mais executada é a “Comum”, uma melodia lenta para ser cantada despacito.

Mas por que paya e não payada, pode estar se perguntando o leitor, haja vista que esta é a nomenclatura da arte na Argentina e no Uruguai, países também de fala hispânica. Posso responder que a palavra Paya possa estar bem mais próxima da origem deste termo do que as demais e que payada e pajada sejam uma derivação desta ou de outra que tenha originado as três.

Não há uma convenção para a origem da expressão que dá título a nossa arte, mas um leque de possibilidades. Alguns autores afirmam que possa ter vindo de “Payo”, nome primitivo do habitante de Castela, outros de “Pago”, lugar onde se nasce ou “Pagueador”, fazedor de pago. Há quem sugira que tenha vindo do Quíchua “Palla”, nome dado por estes povos silvícolas aos cantores e cantorias das praças das aldeias. Ninguém sabe ao certo, mas arrisco-me a posicionar-me. Considerando que as palavras paya, payada e pajada não são conhecidas em outros continentes, senão no sul da América, creio que elas sejam originárias daqui e possam ter vindo do Quíchua, sim. Justifico esta minha tomada de posição dando voz a dois chilenos: O escritor, filósofo e folclorista chileno, Julio Vicunha Cifuentes, que nasce em La Serena, em 1º de março de 1865 e morre em Santiago, em 16 de outubro de 1936, registra em 1926, “umas pallas entre Clemente Ruiz e José Tejada”. Também cita que “o nome de palladores não convém a todos os bardos populares”, reforçando que esta alcunha somente se dá aos que improvisam. O poeta Pablo Neruda, que nasce em Parral, em 12 de julho de 1904 e morre em Santiago, em 23 de setembro de 1973, registra em seu poema “Oda a los Poetas Populares” a palavra com a mesma grafia que nos permite acreditar que tenha vindo do Quíchua: “Palladores, poetas humildemente altivos...”.

Independente de qual seja o étimo para a formação da palavra que dá nome à poesia oral improvisada do sul da América, é importante termos nitidamente a certeza de que se trata da mesma expressão artística e, embora com alguma diferença na grafia e na pronúncia, tratamos da mesma sagrada cultura de fazer verso de improviso, soltando rimas ao vento, sempre pensando o último verso para construir a estrofe na conceituada Décima Espinela. Que estamos integrados e temos o privilégio de ver nosso trabalho de integração das nações,  como Patrimônio Cultural Imaterial do Mercosul.

Diferenças e Semelhanças Entre Trova e Pajada

O Rio Grande do Sul possui, além dos cantores do divino que também são improvisadores, suas mais reconhecidas artes como improvisação na trova e na pajada. A pajada anda engatinhamos enquanto seu formato estético, haja vista que foi resgatada faz muito pouco tempo e ainda se improvisa somente em décima, mas a trova possui um movimento impressionante, mais antigo, mais numeroso e mais variado esteticamente. Os trovadores são protagonistas de uma expressão cultural extremamente popular no sul do Brasil e que se torna como importante identidade do artista rio-grandense em qualquer parte do país. Basta se abrir um acordão, que nós chamamos de gaita, em mi maior, e já se identifica a procedência sulina brasileira. A mais reconhecida das improvisações gaúchas em território nacional é a trova em Mi Maior de Gavetão, hoje oficializada como Trova Campeira. Contudo há outros tipos de trova, a Trova de Martelo, a Estilo Gildo de Freitas e a Trova de Tira Teima.

A Trova de Martelo tem suas particularidades e exige uma rapidez de raciocínio mais apurado, haja vista que não há interlúdio musical entre uma estrofe e outra e há um jogo de armadilhas poéticas que o contendor deve fazer o possível para se livrar. A Trova Estilo Gildo de Freitas é a mais jovem de todas as modalidades, surge na década de 1980, quando alguns trovadores passam a improvisar sobre a melodia da obra de Gildo de Freitas, intitulada Definição do Grito. Já a trova Tira Teima está praticamente caindo em desuso.

Dizem os historiadores que a trova nasce em quadra e que somente se torna em sextilhas com o advento da introdução no Rio Grande do Sul, do acordeão, pós-guerra do Paraguai, porém em meus estudos chego a suspeitar que nasça em décima, tomando como exemplo o guerreiro Pedro Canga (Pedro Muniz Fagundes) que peleia na Revolução Farroupilha nas Forças de Silva Tavares. Ele improvisa em décimas e é reconhecido como trovador no Período Farroupilha (1835-1845). Também para incentivar a dúvida, relembro que o termo “quadra” é como se chamam as décimas em Portugal em importante período de sua difusão, enquanto a nossa pátria nasce. Contudo durante a citada guerra da Tríplice Aliança já encontro versos em sextilhas no estilo trovadoresco (ABCBDB), forma que até hoje é usada na trova campeira, também conhecida como Mi Maior de Gavetão.

A trova em geral e a pajada possuem Importantes diferenças. A primeira é cantada e acompanhada de acordeão e a segunda, recitada acompanhada de violão (guitarra). A Primeira é feita em sextilha (ABCBDB) ou nona (ABCBDBEEB) e a segunda, em décima (ABBAACCDDC), ou seja, a trova tem versos brancos em sua estrofe e a pajada não. Na pajada todos os versos são rimados entre si.  A trova utiliza-se do que os estudiosos do trovadorismo chamam de  “leixa-prende” (=deixa-prende), que é o recurso de apanhar o último verso do seu oponente e começar sua estrofes improvisada com o mesmo verso por inteiro ou com pequena variação. Na pajada não se exige isto, apenas que o tema seja seguido. A pajada encerra com a meia-letra, aquela estrofe em que os pajadores vão intercalando veros até o final da estrofe, já a trova cada trovador encerra sua atuação com uma estância inteira. A trova, em geral, é expressa com linguagem popular mais simples do que a pajada que procura abordar temas mais profundos e mais intelectualizados. Talvez por isso, a primeira seja mais popular que a segunda. Nota-se que em cada uma das expressões artísticas de improvisação há fatores de dificuldade e de flexibilidade diferenciados o que justifica seu grau de dificuldade dentro de cada parâmetro.

Dentre as semelhanças estão os fatos de ambas serem improvisações, necessitarem de um músico de apoio e se beneficiarem da rima consoante, aquela que combina desde a vogal da última sílaba tônica com semelhança de som até o final da palavra derradeira do verso (fu tu ro - se gu ro). Ambas circulam no meio do nativismo e tradicionalismo rio-grandenses e são formadoras do imaginário do gaúcho rio-grandense.

São artistas referenciais destas formas de improvisação, Gildo de Freitas para a trova e Jayme Caetano Braun para a pajada. Todavia, nas duas modalidades há nomes expressivos na atualidade que dão legitimidade e preservam a improvisação gaúcha em alto mastro e bom tom. Em alguns casos, há interação entre trova e pajada, inclusive com alguns praticantes da arte que são reconhecidos como trovadores e pajadores e atuam nas duas frentes.

Os Cantores do Divino Improvisam

 Na exposição passada falo sobre os tipos de improvisação no Rio Grande do Sul, introduzindo o texto citando os cantadores do divino como improvisadores. O “homem de marte” deve estar se perguntando quem são os cantores do divino? Por isso é importante explicitar que com colonização hispano lusitana na América são introduzidas tradições importantes da Península Ibérica e do arquipélago dos Açores, como as cantorias do divino e os Ternos de Reis.

Estas manifestações culturais, vindas especialmente dos Açores se estabelecem em diversos estados do país, mas nas cidades gaúchas estão mais preservadas nas regiões sul e litoral do Rio Grande do Sul.

É importante ressaltar que o arquipélago dos Açores tem em sua colonização, forte expressão migratória dos chamados novos cristãos, judeus e muçulmanos convertidos, e de populações do oriente médio, nascedouro do cristianismo. Os descendentes destes pioneiros açorianos, depois, vêm desbravar o Brasil. Também se somam as evidências das pregações através do chamado contrafactun, as transformações de canções profanas em sentidos sagrados, procedimento muito usado pela Companhia de Jesus em seus diversos territórios de sua missão.

A Festa do Divino é a festa da fartura, e o seu motivo central é que o Espírito Santo abençoe e que proteja as terras com boa colheita. Por isso há fartura de pão, carne, vinho e cantoria.

Nos Açores é cultura vigente com pequenos grupos que vão de casa em casa com suas cantigas, acompanhadas de tromborete e címbalos, cantando os feitos do Divino Espírito Santo e improvisando versos. Conheço esta manifestação na origem por ter participado dos festejos de São Carlos, na Ilha Terceira. No decorrer da festa em Louvor ao Divino Espírito Santos, nós os improvisadores visitamos as famílias, homenageando os anfitriões com versos de improviso e recebendo sua cortesia com mesa farta.  

No Brasil se mantém as diversas manifestações açorianas na maioria dos estados da federação, mas na maioria dos grupos já não se fazem presentes os improvisadores.

Em vários países hispano falantes esta tradição é vigente. No Chile, por exemplo, é muito expressiva, especialmente no vale central do País, região em torno da capital, Santiago, com os cantores do divino que normalmente também são pajadores. Possuem uma tradição poética que chamam de “Canto a lo Poeta” que se divide em canto ao Humano e ao Divino. Trago a luz o Canto ao Divino, que hoje nos interessa, para dizer que os cantores do Divino cantam versos de memória sobre temas religiosos, o antigo e o novo testamento, além de temas de inspiração bíblica, mas também improvisam uma décima de saudação e outra de despedida. Chamada de “Décima Enquartetada”, o que par nós rio-grandenses é a “décima glosada”, ou seja uma quadra e depois quatro décimas cada uma encerrando com um verso da quadra. Somando-se a essas quatro décimas eles acrescentam mais duas estrofes, um de saudação e outra de despedida. Normalmente estas duas são improvisadas.

A introdução desta tradição chilena está creditada à Companhia de Jesus, que para catequisar se utilizou da décima e da quadra.

No Brasil, os improvisadores destas festas religiosas ainda se encontram nos ternos de reis, cujos mestres possuem a incumbência de improvisar numa situação inusitada e interessante, mas isto nós vamos conhecer no próximo texto.  Também vamos traçar um paralelo destas cantorias de Reisado com as Janeiras, tradição ainda vigente em Portugal.

 

Os Mestres Improvisadores

As manifestações religiosas praticadas pelos católicos no período natalino são conhecidas como Cantigas de Reis, Reisadas, Folias de Reis, Terno de Reis, Cantoria de Reis, Chegadas dos Santos Reis, Cheganças, etc...

Quando da fixação do nascimento de Cristo em de 25 de dezembro, adota-se o dia 06 janeiro como a data de visitação dos Reis Magos, Melchior, Baltazar e Gaspar, ao recém-nascido, Jesus Cristo.

Alguns autores afirmam que o Reisado tenha se originado no Egito, quando em 06 de janeiro comemora-se a Festa do Sol Invencível e adaptado, inicialmente, pelos romanos em 25 de dezembro, data de nascimento de Cristo, segundo os cristãos.

Readaptada aos folguedos lusitanos, a festa de reis acontece no período de 24 de dezembro, véspera de Natal a 06 de janeiro, dia dos Santos Reis, quando os grupos de cantadores e instrumentistas vão de casa em casa, recriando a visita dos Três Reis Magos a Jesus. Antes da transformação comercial do Natal, com Papai Noel e outros engodos, as comemorações são através dos  ternos de reis. Segundo a maioria dos estudiosos, estas manifestações chegam ao Brasil através dos imigrantes luso-açorianos. São consideradas folclóricas ou tradicionais em território brasileiro e ainda estão vigentes em diversas cidades, especialmente em localidades rurais. A apresentação se divide em três etapas: a chegada, quando saúdam os donos da casa, pedindo permissão para entrar. "Ó da casa, nobre gente / escutai e ouvireis, / da parte do Oriente, / são chegados os três Reis"; a segunda etapa é a louvação ao Menino Jesus, junto ao presépio. Neste momento os anfitriões oferecem mesa farta aos visitantes, agradecendo a bênção da visita; a terceira é o agradecimento pela recepção e a despedida.

A diferença entre as “cantigas de reis” e as “janeiras”, cultura popular vigente em Portugal, é que esta segunda é a circulação de grupos de pessoas pelas ruas, cantando em anunciação do nascimento de Jesus e desejando feliz ano novo. Estes grupos vão de porta em porta pedindo aos moradores as sobras das Festas Natalinas. Estas sobras hoje são substituídas por dinheiro. Já as cantigas de Reis são visitação a casas específicas em rememoração aos Reis Magos, como já vimos anteriormente.

Neste momento, o homem de marte deve estar se perguntando o que tudo isso tem a ver com a improvisação. Já estou para fazer esta elucidação. O Terno de Reis é composto por cantadores e instrumentistas e coordenado pelo seu personagem mais importante, o Mestre, também conhecido em algumas regiões como Embaixador. Este é o improvisador do grupo tradicional, embora atualmente seja comum encontrar Ternos de Reis sem improvisadores, mas isto começa a ser algo que se distancia do formato original.

Os cantares de reis são obras de inspiração bíblicas, memorizadas, mas a improvisação sobre estes mesmo temas pode acontecer a qualquer momento, porém a situação mais inusitada e interessante da improvisação se revela quando há o encontro de dois grupos de cantadores na mesma residência. Segundo a tradição, não podem estar dois grupos dentro da mesma casa. No entanto, se um grupo chega e há outro já dentro de casa, começa o embate poético entre os mestres de cada grupo, naturalmente, um dentro da casa e outro fora. Se neste confronto de poesia oral improvisada, normalmente feita em estrofes de quadras, o grupo chegante vencer, o que está dentro da casa se retira e cede o espaço para o outro entrar. Se acontecer o contrário, o chegante se considerar vencido, vai cantar noutra residência, sem o privilégio de entrar e abençoar aquela família. Creio que daí tenha surgido o ditado popular, “vai cantar noutra freguesia”.

No Rio Grande do Sul são frequentes os Grupos de Terno de Reis nas mais diversas cidades, mas com forte destaque em Santo Antônio da Patrulha, Osório, Palmares, Mostardas, Taquara, Gramado, Canela, Gravataí, entre outras. Porém é importante ressaltar que a tradição está presente em diversos estados brasileiros.

O consagrado grupo musical Os Mirins registra a composição “Terno de Reis”, em seu disco Imagens do Sul, que confirma as três etapas citadas acima e a existência de improvisação neste tipo de cantoria. Vejam a letra e o vídeo:

Terno De Reis

(Autores: Francisco Castilhos e Alziro Adalberto de Castilhos)

Meu senhor dono da casa,
Meu senhor dono da casa os três reis que vão chegando...

Esta canção quem cantava era o meu velho pai
Com terno marchando até hoje ainda sai
De dezembro a janeiro parando no dia seis
Cantando de porta em porta a fada dos santos reis

Já que o senhor abriu a porta,
Já que o senhor abriu a porta e está nos escutando
Pedimos sua licença, ai,
Pedimos sua licença, ai pra poder entrar cantando, ai.

E na frente do presépio contemplando o salvador
Improvisavam seus versos com carinho e muito amor.
Falavam de sua fé de ternura e querer bem
Parece que Jesus Cristo estava cantando também.

Vamos parar de cantar, ai,
Vamos parar de cantar, ai para este povo estimado, ai,
Entregando sua família, ai,
Entregando sua família para o meu Jesus amar

Nosso terno vai embora

O pajador, trovador e poeta Adão Bernardes também ratifica a existência de improvisação dos mestres em seu poema em décimas, “Cantigas da Anunciação do Supremo Advento”. Reproduzo aqui uma estrofe:

“O presépio é o cenário

onde os mestres improvisam

na cantiga nos avisam

que o supremo mandatário

num gesto extraordinário

de confiança e de bondade

pra nos mostrar a verdade

a luz e o melhor trilho

encarregou a seu filho

de salvar a humanidade.”

O Improviso na Polca de Relação

A Polca de Relação (polca de relación, em espanhol) é também conhecida no Rio Grande do Sul como “meia-canha” ou “meia-cana”, ou ainda “polca de cantar” e “havanera das damas”, em algumas regiões do Estado. Em São Paulo, na região desbravada pelos tropeiros, esta dança é conhecida como “guitarra” por influência espanhola, na citação “pare la guitarra que voy decir mi relación” ou ainda “arrasta-pé”. É uma dança de origem da Península Ibérica, trazida para a América através dos colonizadores e disseminada no sul do Brasil, principalmente pelos tropeiros. É vigente em diversos países com pequenas variações, porém mantendo neles, o formato de dança circular e os versos em quadras, no centro do salão. Seus versos normalmente são em heptassílabos (octossíabos em espanhol). Aqui cabe uma explicação ao homem de marte. Os versos, tanto para os de fala lusa quanto para os de fala hispânica possuem a mesma medida, o que muda é a forma de contagem das sílabas sonoras, o que chamamos metrificação. A cultura portuguesa, e consequentemente a brasileira ou de outros países que falam português, adota a contagem até a última sílaba tônica, já a cultura Espanhola adota a medida até a última sílaba do verso.

Exemplo em português:  Quan  / do / can / to /  me / ia / ca  /nha

                                     01     02     03    04   05   06   07   00

Exemplo em espanhol:   Cuan  / do / can / to / me / dia / ca / ña

                                     01    02     03   04   05    06   07    08

Bueno, seguimos... Os pares estão dançando e alguém solicita que parem a música, o homem diz um verso para a mulher, segue a música por alguns acordes e se interrompe novamente para que a mulher responda, também em verso. Segue o baile até a nova interrupção e outro casal possa contrapontear versos, e assim por diante. Estes versos são dispostos em estrofes de quadras, normalmente em ABCB, ou seja, com rima nos pares, deixando os ímpares como versos brancos, sem rima. Ou também em ABAB, rimando o primeiro com o terceiro e o segundo com o quarto verso. Embora hoje se use somente versos de memória na maioria das apresentações artísticas, na cultura tradicional estes versos podem ser decorados, mas muitos são de improviso. Os versos exclusivamente memorizados em grupos de danças são aceitáveis por serem representações do tradicional para o espetáculo. No entanto, no âmbito original, os improvisos aparecem no momento em que um verso seja desafiante e requeira necessária resposta à altura. Também são comuns os momentos em que uma pessoa não se sinta competente para versejar ou por timidez solicite amparo no verso de outro. Surge aí a preciosidade do improviso quando os poetas repentistas relatam a cena inusitada com criatividade e graça. Ou ainda, quando os bailarinos querem mostrar-se com habilidade de improvisação na atração de seu par e a natural concorrência se estabelece para ver quem improvisa melhor.

Voltando a analisar as apresentações contemporâneas desta dança, noto na maioria das observações que faço dos atuais grupos, que cometem três erros crucias: o de exagerar na expressão campeira, às vezes agressiva, chegando a parecer grosseria e mau gosto, haja vista que o gaúcho por mais rude que seja, sempre é um homem respeitador, especialmente para com a mulher, e esta, normalmente demonstra-se ser recatada, diante do par, especialmente na dança; o outro equívoco é pura falta de conhecimento poético e indisposição à pesquisa, pois é lamentável se observar o pronunciamento de versos quebrados, ou seja, versos de medidas diferentes dentro da mesma estrofe, algo inaceitável no mundo da improvisação; e, um último não muito comum, mas existente nos grupos que representam esta dança, é de o verso de resposta não ser resposta e sim algo sobre outro tema qualquer. O bonito da polca de relação é o jogo de desafio e resposta.

Para encerrar, descrevo duas estrofes que servem de exemplo do tradicional canto da Polca de Relação, versando sobre a mesma temática, expressão natural da improvisação:

Quero dizer e não digo / E, estou sem dizer, dizendo / Queres querer ou não queres? / Estou sem querer, querendo./

Queres dizer e não dizes / E estás sem dizer dizendo / Queres querer e não queres / E o tempo é que estás perdendo. /

O Homem de Marte Está Confuso

No primeiro texto me comprometo a “escrever ao homem de marte”. Esta expressão é uma metáfora usada nos meios acadêmicos para definir o formato que deve ter o texto de um jornalista. Precisa considerar que seu leitor não tenha conhecimento anterior sobre a sua abordagem e, assim, dar-lhe todas as informações para sua compreensão. É a imagem de um homem de outro planeta que ao chegar à terra, pega o texto, sem ter contatado algum com o assunto. A decisão não me parece exagerada porque a improvisação é um mundo aparte e sofre muitos atos de preconceito por falta de conhecimento da população em geral. É considerada arte menor pelos que a ignoram e superior pelos que a conhecem com profundidade. Justamente por este motivo é que aceito o desafio de escrever sobre um tema que tem público reduzido. Tento oportunizar às pessoas o conhecimento detalhado de algo que faz parte da cultura de todos os povos e os menos avisados pensam se tratar de algo regional e de menor importância.

Procuro enfatizar os detalhes em cada texto para que sejam bem entendidos, mas creio que esmiuçar mais pode facilitar o entendimento de outros textos.

O improvisador tradicional improvisa por estrofes rigidamente definidas, em versos metrificados (simétricos), rimas consoantes e em contraponto. Verso quebrado no improviso é falha grave e caracteriza a falta de qualidade do improvisador.

Procuro descomplicar para o homem de marte este parágrafo acima:

Estrofe é o conjunto de versos dispostos de forma ordenada, com unidade de conteúdo e ritmo que produzem um poema, neste caso, de improviso, já que nosso tema é a improvisação. Por exemplo, a estrofe da pajada é a décima (dez versos), já a da trova é a sextilha  (seis versos) e da Estilo Gildo de Freitas é a nona (nove versos).

Veja os tipos de estrofes e suas nomenclaturas: 01 verso – monóstico, 02 versos – dístico, 03 versos – terceto,0 4 versos – quadra ou quarteto, 05 versos – quintilha, 06 versos – sextilha, 07 versos – septilha, 08 versos – oitava, 09 versos – nona, 10 versos – décima. As que possuem mais de dez versos são chamadas de estrofe irregular.

Todo o improvisador deve metrificar seus versos, ou seja, fazer uma estrofe de versos de mesma medida, da mesma quantidade de sílabas sonoras. A contagem destas sílabas sonoras, chamamos de metrificação ou escanção. No texto anterior faço uma exemplificação desta questão e explico a diferença da metrificação para os de fala lusa e os de fala hispânica.  A palavra “simétrica” vem de simetria e na poética é usada para definir verso com mesma simetria, mesma medida, mesma metrificação, mesma quantidade de sílabas. Um verso quebrado é “assimétrico”.

Veja o exemplo de versos simétricos de sete sílabas, os setissílabos, também chamados de heptassílabos ou redondilha maior:

Quando canto, estou feliz  / Porque nasci pra cantar.

Agora, veja exemplo de versos assimétricos, sendo o primeiro verso com menor número de sílabas, ou seja, verso quebrado em se tratando de uma improvisação em heptassílabos:

Eu canto feliz  (05 sílabas)   / Porque nasci pra cantar. (07 sílabas)

Ratifico agora, a questão da rima consoante. É aquela que tem igualdade de som desde a vogal da última sílaba tônica até o fim da palavra: mundo – fundo - fecundo, ciência - experiência - consciência, prato – retrato - acato...

E, finalizando a explicação do parágrafo, a palavra contraponto por si só já se explica, é o embate entre dois contendores na improvisação. Porque há um grau de dificuldade improvisar solo e outro, bem superior, improvisar em contraponto, quando o oponente pode criar armadilhas poéticas que exijam rapidez de raciocínio, conhecimento, perspicácia e principalmente criatividade.

Estes conhecimentos básicos citados são alguns dos mais primários de todos os tantos e necessários para que um improvisador possa ingressar no restrito círculo dos repentistas experientes.

Há outros detalhes que vamos desvendando a cada página para que os leitores possam entender esse mundo estranho da improvisação e principalmente para que cada um que adquira esses conceitos, possa, com o tempo, ir se tornando simpático à poesia oral improvisada e haja renovação do público que entende esta arte com a verdadeira importância que ela tem. É a mais antiga e a mais contemporânea, porque versa com estrutura tradicional sobre o mais atual.

A Improvisação no Período Farroupilha

O gaúcho, desde sempre, possui uma tendência à poesia oral improvisada por vários motivos. Os campos largos, a natureza exuberante, a solidão dos caminhos, o anseio de liberdade, a disputa de território, as guerras de fronteira são alguns dos fatos que levam o homem da pampa a ter uma forma de expressar seu sentimento. Além do mais, o ser analfabeto não lhe permite registrar seus versos no papel. Por isso, são soltos ao vento e recriados ao calor do momento através da improvisação.

No Período Farroupilha (1835-1845), juntamente com outros registros históricos, surgem anotações esparsas sobre o lirismo que permeia as batalhas entre farroupilhas e caramurus. Estes apontamentos deixam claros a existência da improvisação e o apego ao verso. Alguns autores, hoje respeitados, mencionam e apontam versos recolhidos com este sabor da época.

Apolinário Porto Alegre, em seu livro Cancioneiro da Revolução de 1835, apresenta farto material recolhido do período, em estrofes de quadra, mote glosado, dístico, décima, copla real, soneto, entre outros estilos. Fala em rudes bardos em torno dos fogões de acampamentos que ao som das violas dedilhadas vigorosamente soltam versos que lhes vem à alma. E, ressalta que estes versos são quase sempre frutos da improvisação e de um repentismo eloquente. Cezimbra Jacques, em Assuntos do Rio Grande do Sul, diz que os bardos rústicos manifestam pensamentos elevados e ideias sublimes em suas poesias toscas. Já Fernando Osório em A Graça e o Lirísmo-Heróico dos Farrapos, escrito no centenário da Revolução Farroupilha, recolhe, especialmente as décimas, que hoje classificamos como no estilo Espinela, as quadras e os sonetos. Afirma que o general Bento Gonçalves é adepto à poesia, como a maioria dos homens de seu tempo.

Entre tantos ricos detalhes, Fernando Osório cita a improvisação do tenente Osório com o comandante das armas, Sebastião Barreto. O citado tenente Osório é Manuel Luiz Osório, que luta inicialmente nas tropas farroupilhas e pós-proclamação da República Rio-grandense retorna as tropas imperiais.

J.B. Magalhães, em seu livro Osório – Síntese de Seu Perfil Histórico, relata que numa oportunidade em que Osório viaja com dois companheiros de juventude, ouve a queixa de um deles por um amor não correspondido e acontece o seguinte diálogo:

- É assunto para um mote! Exclama Osório.

- Pois faça, diz-lhe um.

- Glose, acrescenta o outro.

- La vai, diz Osório depois de uma breve pausa.

Mote:

- se mais agradar desejo

- mais me foge o bem querido.

Glosa:

Que sou infeliz, bem vejo.

Vejo que sou desgraçado

e menos afortunado

se mais agradar desejo.

Contra o fato então forcejo,

em vão contra o fato lido,

sou sempre mal sucedido

nas duras lutas do amor,

se peço à Márcia um favor

mais me foge o bem querido.

Diversos autores, a exemplo de Cezimbra Jacques, Moisés Silveira de Menezes, Guilherme Schutz Filho, Simões Lopes Neto, Guilhermino César e outros, ressaltam os dons de improvisador de Pedro Canga (Pedro Muniz Fagundes), soldado das tropas de Silva Tavares. Embora seja citado por alguns como iletrado, me permito a discordar porque os versos recolhidos e associados a sua autoria são de um lirismo que dificilmente seriam produzidos por um analfabeto.

Considero que Pedro Canga seja o mais reconhecido dos improvisadores do Período Farroupilha, mas há outros, como Francisco Xavier Ferreira que morre no cárcere, Francisco Pinto da Fontoura, o autor do Hino Rio-grandense, entre outros que soltaram versos de improviso e nada se registra.

Banquinho Tipo Exportação

 Estou de malas prontas para mais uma turnê pelo Chile, de 10 a 20 de novembro deste glorioso ano de 2016, considerado pelos místicos como ano da sabedoria, regido pelo arcano maior do tarô, “o Eremita”, este que professa o amor à solidão, o silêncio e o isolamento na busca da autossuficiência da alma. O momento é apropriado para discorrer sobre algo que ecoa nas planícies entre as Cordilheiras dos Andes e lugares ermos no alto das montanhas.

O tema que abordo é uma das tantas facetas do canto improvisado chileno, “el banquillo” (o banquinho). Esta modalidade tem tamanha aceitação que vira produto cultural de exportação e tem sido apresentado em outros países, por pajadores locais, inclusive no Brasil. A disseminação do banquillo está relacionada à circulação de improvisadores internacionais nos encontros de Pajadores do Chile.

A modalidade é um jogo de perguntas e respostas entre os improvisadores, quando normalmente o público elege quem e sobre o que perguntar. Todos os troveiros elaboram suas perguntas em estrofes de quadras e o interrogado deve responder também em quatro versos, imediatamente. Neste embate descontraído, em que vale mais o inusitado do que a poética, mede-se a rapidez de raciocínio, a criatividade, o conhecimento e a perspicácia de respostas à altura ou superiores as perguntas. Quando o espetáculo conta com um número reduzido de pajadores há um rodízio e todos perguntam e respondem, cada um a sua vez, é claro, porém quando há bastante participantes, elege-se um e este é bombardeado por uma rodada de perguntas dos demais.

O banquillo, por ser um contraponto de perguntas e respostas, fortalece o argumento de que ao improvisador não basta apenas conhecer as técnicas de rima, métrica e poética. É necessário conhecimento das diversas culturas das nações e regiões envolvidas em cada encontro de pajadores, dos saberes ancestrais e contemporâneos, das multifaces da história, da geografia e especialmente do canto improvisado mundial. E isso não é somente para o banquillo, embora ele ressalte esta responsabilidade, é para o engrandecimento do fazer artístico do improvisador, para o deleite do público e para a sustentabilidade da cultura autóctone.

O improvisador histórico, muitas vezes considerado um eremita, é o amante do silêncio, misto de monge e de andejo, conhecedor dos caminhos, sabedor das notícias e por isso, considerado o primeiro jornalista, antes de a escrita dominar os rincões ermos. Ele é o que vive no isolamento de seus pensamentos, na construção de sua sabedoria, a renegar conceitos de falsas ideologias da pseudocultura e do ilusório externo e transitório. É um bombeador dos caminhos, que aqui no sul do continente americano, ao matear, silencia e avista lonjuras para produzir sua filosofia de vida. O pajador está legitimado no banquillo e este se legitima no canto improvisado da maioria dos países, aliás, já que divago, aproveito para professar algo que o futuro há de conferir: o banquillo há de ingressar na cultura da improvisação mundial, assim como a titulação de improvisador mais conhecida no planeta há de ser ao lado de trovador, a palavra pajador. Aqui cabe um esclarecimento: o homem de marte deve estar se perguntando o porquê de eu citar a palavra pajador ao lado de trovador. Creio que, atualmente, o sinônimo mais popular de improvisador em qualquer nação seja trovador, em virtude do movimento poético literário chamado trovadorismo, que surge na idade média, no século XI. Contudo, no século XX, um novo movimento poético de raiz se apresenta em esfera planetária e se firma nos primeiros anos do século XXI, que é o movimento pajadoril. Por isso, não temo em afirmar que a palavra pajador possa ganhar tal importância, em virtude da quantidade de encontros de pajadores no sul do mundo, com participações de verseadores dos mais diversos países, como estes, aos quais vou, no Chile.

Por fim, talvez neste momento em que o leitor esteja lendo este texto eu já me encontre lá, dividindo palcos, mesas, brindes e experiências com meus pares de oito países e por certo compartilhando de momentos especiais nos banquillos, nos brindes, nos pés forçados, nas redobradas e nos contrapontos de cada encontro.